Imagen y muerte. Supervivencia de un gesto

Integrantes:

  • Coordinador del proyecto: Gorka López de Munain
  • Investigadores: Marina G. De Angelis, Ander Gondra Aguirre, Gorka López de Munain, Luis Vives-Ferrándiz Sánchez
  • Alumnos investigadores: Paula Bruno y Sofía Maniusis.

Tipo de proyecto:

  • Financiación: UBACYT

Breve presentación:

Si rastreamos las primeras imá9genes producidas por los seres humanos, sin duda, tendremos que admitir una conexión íntima entre éstas y las interrogaciones ante la muerte (cada cultura con las suyas propias). Como Sugiere Regis Debray, la relación de la imagen con la muerte quizá sea el resultado de la necesidad de rechazar la nada y domesticar un terror. Por esa razón, sostiene que nuestra mirada se define como mágica, antes que artística. Una mirada que “anima” las imágenes.

Las conductas, los sentidos o los modos de activación y significación de las imágenes en conexión con la muerte, han variado a lo largo del tiempo. Pero sin duda, en todas las ocasiones, el cuerpo ha sido el punto de unión entre ambas. Las imágenes y la muerte nos llevan inevitablemente a la presencia y su complemento, la ausencia. Presencia y ausencia también se corresponden con el problema de la semejanza, la huella y el cuerpo. La imagen encuentra su sentido cuando representa algo ausente, que sólo puede existir en la imagen, pero que no está en la imagen. La presencia solo puede aparecer en la imagen. La muerte es ausencia, una ausencia insoportable, que la imagen torna en presencia a través de su mecanismo “mágico”.

Las imágenes se convirtieron en cuerpos simbólicos, inmortales. El cuerpo natural, que se corrompe, se transforma a su vez, en imagen del cuerpo vivo. El cadáver deviene su propia imagen (Blanchot). La vida se transforma, al morir, en su propia imagen. Como señala Hans Belting, la imagen que ocupaba el lugar de la persona viva “no era únicamente una compensación, sino que, con el acto de suplantación, adquiría un ser capaz de representar en nombre de un cuerpo, sin que esto fuera refutado por la apariencia del cuerpo que dejó de ser”.

Como vemos, la imagen y la muerte definen una relación compleja, multiforme, en la que resulta muy difícil extraer constantes o patrones a los que aferrarnos. Se trata de una relación que ha de ser estudiada con cautela, partiendo de unos marcos teóricos sólidos y bien definidos para evitar caer en lugares comunes o abordar el problema con enfoques inadecuados. Por ello, este proyecto se irá construyendo de forma pausada pero sostenida, trabajando en primer lugar las cuestiones previas de toda investigación como la definición de los temas y objetivos, para comenzar después a elaborar unos primeros estados de la cuestión y marcos teóricos a partir de los cuales desarrollar los puntos que vayamos estableciendo.

En la presente línea de trabajo se desarrollará una investigación sobre las relaciones entre la fotografía y la muerte. Se pondrá especial atención a los usos de la fotografía en los cementerios, a fin de trabajar conceptos clave como la “memoria”, la “presencia”, la “ausencia”, etc. A continuación se muestra un breve esquema organizativo del proyecto.

  • Acciones prioritarias:
    • Construir un estado de la cuestión sobre fotografía y muerte
    • Elaborar un archivo fotográfico
    • Desarrollos teóricos de conceptos clave
    • Publicación de los resultados
  •  Palabras clave: fotografía, cementerio, muerte, memoria, olvido, presencia, ausencia.
  • Introducción:

Decía Foucault que los cementerios son espacios de heterotopía, lugares donde las condiciones espaciotemporales comunes se alteran o subvierten. En los cementerios se patentizan, con todos los recursos imaginables, las ceremonias a la memoria de quienes nos han dejado, pero, también, se puede analizar una realidad que muestra su cara más cruel, más real: la del olvido.

Numerosas prácticas visuales se ponen en juego para luchar contra ese olvido implacable, siendo las fotografías (por su propia condición) uno de los recursos más comunes y empleados en multitud de cementerios. La fotografías de “carnet”, los collages profesionales, los realizados de manera doméstica, los recortes de periódicos, las fotografías familiares, etc., se agolpan en las lápidas apelando al poder de presencia que poseen -o dotamos a- las imágenes. La lápida se convierte así en un espacio que posibilita una suerte de comunicación imposible, pero cuyas limitaciones se subvierten por medio de la fe en las imágenes.

Esta línea de trabajo busca por tanto explorar las complejas dinámicas que surgen alrededor de esta relación entre la fotografía y la muerte en contextos funerarios. Para ello, se desarrollará inicialmente el estado de la cuestión, además de un trabajo teórico en el que se ajustarán los marcos teóricos y metodológicos a emplear. También habrá una labor de trabajo de campo acudiendo a los cementerios para estudiar in situ las prácticas y conductas asociadas a estos usos de la fotografía. Se trata de una investigación en curso, por lo que los resultados obtenidos irán siendo expuestos de forma periódica a través de esta página web o las diferentes formas de difusion del CEISS.

En la presente línea de trabajo se desarrollará una investigación sobre las máscaras mortuorias, con especial dedicación a aquellas producidas durante el siglo XIX y principios del siglo XX, y más concretamente de 1781-1926, (en el marco de Europa central).

  • Acciones prioritarias:
    • Construir un estado de la cuestión
    • Elaborar un archivo fotográfico
    • Publicaciones
  • Introducción:

Con la elaboración de la presente línea de trabajo del proyecto, buscamos profundizar en ciertos aspectos de una relación compleja y multiforme como es la acontecida entre la imagen y la muerte. Desde las primeras observaciones de autores como André Bazin[1], Susan Sontag[2] o Philippe Dubois[3], se han ido explorando los vínculos entre la muerte y la fotografía (y por extensión el cine), mientras que otras prácticas han quedado mucho menos atendidas, al menos desde una perspectiva teórica. Las máscaras mortuorias (o huellas del rostro), cuya existencia se remonta como mínimo al antiguo Egipto, conocieron un enorme éxito en el siglo XIX, dejándonos una inmensa cantidad de testimonios. Sin embargo, por motivos que desarrollaremos a lo largo del estudio, la historiografía apenas les ha dedicado atención. Los rostros muertos de filósofos, poetas, músicos, pintores o autoridades políticas de todos los ámbitos quedaron plasmados para la posteridad en cera o yeso como testimonios últimos de una existencia efímera. Con la entrada de la fotografía, esta tradición firmemente asentada comenzó a verse amenazada debido a las nuevas posibilidades que ofrecía la fotografía postmortem. Ambas fórmulas convivieron durante largos años hasta que la percepción hacia la muerte, y más concretamente su materialización en estas piezas, empezara a cambiar de modo drástico.

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Desde el siglo XIV hasta el siglo XVIII la máscara mortuoria, en términos generales, ha tenido  un papel eminentemente utilitario[4]. Era práctica común la extracción de moldes del rostro de los cadáveres de las personalidades de la época, a fin de que los artistas –escultores sobre todo, pero también hicieron buen uso de estas piezas los pintores– pudieran trabajar sobre su efigie, digamos, de un modo post mortem. Aunque se trate de una generalización en la que se pueden anotar importantes excepciones (caso de la máscara mortuoria de Lorenzo de Medici o las laurea florentinas), responde de forma bastante precisa al uso que de estas piezas se hacía en los siglos mencionados. Pero el siglo XVIII es un tiempo de cambios, de revueltas en diversos ámbitos, en el que se dan cita todo tipo de pequeñas pistas que apuntan hacia un cambio significativo en el modo en el que el ser humano se enfrentará a la muerte. Hasta entonces, la religión católica en todas sus variantes garantizaba una solución ante la temida desaparición terrenal mediante un arma hasta entonces muy poderosa, pero que comenzaba a mostrar cierta vulnerabilidad: la fe. Miedo, dolor, tristeza, pero también, gracias a la fe, esperanza de resurrección en el más allá que prometen las sagradas escrituras a aquellos que sigan sus preceptos. La religión ofrecía soluciones que, en cierto sentido, y mediante fórmulas que en ocasiones incidían en la recreación del dolor y el sufrimiento terrenal, podían reconfortar el espíritu a fin de afrontar aquel misterio que siempre ha supuesto aquello que espera después de la vida. Sacramentos como el de la extremaunción hacían que quienes estaban a las puertas de la muerte se sintieran acompañados y protegidos ante el abismo de incertidumbre que les aguardaba.

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Pronto empezarán a aparecer posturas abiertamente críticas con la iglesia y sus vacuas promesas, lo que provocará a la larga el inicio del desmoronamiento de un sistema político, económico, social, espiritual, etc., perfectamente hilvanado durante largos siglos[5]. A finales del XIX, pensadores y artistas fundamentales como Nietzche o Mallarmé –entre otros tantos– expondrán sin tapujos sus ideas contrarias a la fe popular en los dogmas de la religión. Decía el filósofo alemán en su obra Humano, demasiado humano que “el cristianismo nació para dar alivio al corazón; pero ahora necesita primero abrumar el corazón, para luego poder aliviarlo”[6], lo que explicaría muchas de las estrategias de terror que se emprendieron durante los siglos finales del barroco (y también después). Aunque el loco del famoso aforismo 125 de La gaya ciencia advertía que “este acontecimiento tremendo está todavía en camino”[7], las voces que aclamaban la muerte de Dios fueron tomando cada vez más peso dejando al individuo ante un paradigma radicalmente nuevo. Como explica Valéry, en las sociedades modernas “la salvación, si existe, no puede estar sino en él [el individuo], así como la muerte es su muerte, que deberá afrontar sin la ayuda de Dios”[8]. La fe en la razón, la Ilustración y toda una serie innumerable de avances científicos parecían solventar muchos de los antiguos problemas que angustiaban a las personas pero, en cambio, no terminaban de ofrecer soluciones satisfactorias ante el misterio de qué nos aguarda tras el final de la vida. El auge del espiritismo, los experimentos de galvanismo, la moda de los autómatas[9] y otros muchos impulsos que hacen que el ser humano juegue de algún modo a sentirse un “nuevo Prometeo”, son síntomas de la complejidad de esta época que nos advierten de la prudencia con la que han de afrontarse los problemas planteados.

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Esta investigación presenta a priori una acotación cronológica definida (1781-1926), aunque es importante señalar que por las características de nuestro enfoque genealógico[10] y de las propias obras que nos ocupan (singularmente motivado por el Nachleben), tendremos muy presente otras épocas como puede ser la antigüedad romana o el renacimiento italiano, además de nuestra propia contemporaneidad. La primera de las fechas hace referencia a la muerte en 1781 del poeta Gotthold Epharim Lessing, quien recibió un entierro especial, inusual en aquella época. Pero no fueron los fastuosos ceremoniales fúnebres, el carruaje tirado por cuatro caballos con el que fue conducido al cementerio, o el magnífico féretro en el que fue expuesto su cadáver lo que más ha de llamarnos la atención; mientras su cadáver era velado con todos los honores, sus amigos, quienes realmente le apreciaron en vida, decidieron extraer de su rostro sereno una máscara mortuoria que les permitiera retener un último resto material de quien estaba ya condenado a la implacable putrefacción de la muerte. Este hecho, relatado por Ernst Benkard con tintes que se debaten entre lo legendario y la realidad histórica, nos señala un punto de inflexión entre el uso que se venía dando siglos atrás a las máscaras mortuorias y el que se iniciará a finales del siglo XVIII[11]. La segunda fecha vendrá definida precisamente por la aparición en 1926 del libro del propio Benkard Das ewige Antlitz. Eine Sammlung von Totenmasken (‘Rostros inmortales. Una colección de máscaras mortuorias’). Es pues un abanico cronológico amplio, pero que responde a una motivación clara. Philippe Ariès se encargará de advertirnos que los cambios en el posicionamiento del ser humano ante la muerte “o bien son muy lentos en sí mismos, o bien se sitúan entre largos períodos de inmovilidad”[12] y que, por tanto, no se pueden advertir desde la contemporaneidad de dichos procesos, sino que tendrán que encargarse de ello los historiadores que vengan después. Es por esto que el historiador de la muerte francés recomienda que todas aquellas investigaciones que tengan como objeto de estudio algún aspecto relacionado con la muerte, opten por un espectro temporal amplio: “Si [la investigación] se limita a una cronología demasiado breve, incluso aunque ésta parezca ya larga a los ojos del método histórico clásico, corre el riesgo de atribuir caracteres originales de época a fenómenos que son en realidad mucho más antiguos (…) Los errores que no pueden dejar de cometerse son menos graves que los anacronismos de comprensión a los que lo expone una cronología demasiado breve”[13]. En cuanto a la dimensión geográfica, aunque tampoco se conciben claramente unas barreras específicas –pues, insistimos, nuestro enfoque no persigue una aproximación histórica o catalográfica al fenómeno que nos ocupa–, conviene ajustar ligeramente el territorio que buscamos estudiar. Si bien es cierto que la mayor profusión de máscaras mortuorias se produjo en lo que podríamos llamar la Europa Occidental, no podemos olvidar otros vastos territorios como la actual Rusia o los Estados Unidos donde estas piezas tuvieron una presencia muy relevante. Nuestro trabajo se centrará principalmente en las regiones de la actual Alemania, Austria, Francia y en algunos aspectos de Reino Unido y España, pues, salvo los dos últimos países, esta pequeña selección mantiene una homogeneidad suficiente como para asegurar resultados coherentes[14]. Esto no obsta para que tengamos presentes otras regiones donde también tienen lugar estas prácticas, pero trataremos de ceñirnos a los criterios establecidos.

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[1] André Bazin, ¿Qué es el cine? (Madrid: Eds. Rialp, 2006).
[2] Susan Sontag, Sobre la fotografía (México: Alfaguara, 2006).
[3] Philippe Dubois, El acto fotográfico: de la representación a la recepción (Barcelona: Paidós, 1994).
[4] Este asunto ha sido tratado extensamente en el trabajo final de máster con el título: Una genealogía de la huella del rostro. Memoria, tiempo, semejanza e imagen (s. V a.C – XVI d.C.), presentado en junio de 2012, bajo la dirección del dr. Josep Casals.
[5] Para un dibujo profundo pero sintetizador de la relación del ser humano con la muerte en los siglos XVI y XVIII, véase: Fernando R. de la Flor, Era Melancólica: Figuras del imaginario Barroco (Barcelona: Universitat Illes Balears, 2007).
[6] Friedrich Nietzsche, Humano, demasiado humano, trad. por Carlos Vergara (Madrid: Edaf, 1984), 116.
[7] Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, trad. por Charo Greco y Ger Groot (Madrid: Ediciones AKAL, 2009).
[8] Escrito en el prefacio a la obra de James George Frazer, La crainte des morts (Paris: Libraire Orientaliste Paul Geuthner, 1937). Citado en: Louis-Vincent Thomas, Antropología de la Muerte, trad. por Marcos Lara (México: Fondo de Cultura Económica, 1983), 183.
[9] Aunque la moda de los autómatas se inicia a finales del XVIII y se desarrolla durante el XIX, es importante comentar que no es un fenómeno exclusivo de esta época ya que en los siglos precedentes (siendo especialmente llamativos los ejemplares renacentistas) existieron numerosas muestras que lo confirman este hecho. Para una panorámica del tema a través de los textos que se dedicaron a los autómatas, véase: Sonia Bueno Gómez-Tejedor and Marta Peirano, El rival de Prometeo: Vidas de Autómatas Ilustres (Barcelona: Editorial Impedimenta, 2009).
[10] Al hablar de enfoque genealógico, nos referimos a la metodología que en su día abriera Foucault pero que, en nuestro caso, se aproxima más a lo expuesto por Giorgio Agamben en su obra Signatura Rerum. El recurrir a la genealogía como vía para estudiar las huellas del rostro se justifica por tratarse de artefactos que escapan muchas veces a cualquier intento de historización al uso. Se encuentra mucho más cercana a la idea de historiar el “flujo del devenir como un remolino” en el que se mezclan las temporalidades del objeto, sus relaciones con otros sujetos u objetos, etc. Véase: Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán (Madrid: Taurus, 1990), 28.
[11] Ernst Benkard and Georg Kolbe, Das ewige Antlitz : eine Sammlung von Totenmasken (Frankfurt & Berlin: Frankfurter Verlags-Anstalt, 1926), XXXVII.
[12] Philippe Ariès, Historia de la muerte en Occidente. Desde la Edad Media hasta nuestros días, trad. por F. Carbajo y R. Perrín, 3a ed. (Barcelona: Acantilado, 2000), 16.
[13] Ibid., 16–17.
[14] No obstante, somos conscientes de que cualquiera de los países citados presentan en sí mismos una diversidad enorme, pero creemos que pueden ser agrupado manteniendo las precauciones necesarias.
[15] Ana García Varas, “Lógica(s) de la imagen,” en Filosofía de la imagen (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2011), 56.
[16] W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (Chicago: University of Chicago Press, 1994). Gottfried Boehm, Was ist ein Bild? (Munich: Fink Wilhelm GmbH & CompanyKG, 1995).
[17] “His corpse was laid out on a couch, overlaid with black velvet, in a spacious apartment, lined with sable trappings, and resplendent with wax lights. Here it remained exposed to the sorrowing inspection of the public at large, during the entire forenoon of that day. The body itself lay on its couch in the centre of the apartment, resting upon pillows of white satin; a wreath of fresh laurel encircled the head; and a Roman toga, likewise of satin, was tastefully disposed round the corpse. On its right was a column, from which a crown of laurel, worked in pure gold, relieved with emeralds, (a tribute from Frankfort, his native town, on the occasion of his academical jubilee,) hung suspended. Behind his head rose another column, to which was attached a lyre and a basket — the latter inclosing rolls of parchment, symbolical of the writer’s literary labors ; and a third column was placed on the left of the body, against which his several diplomas were displayed”. The Ateneum. Journal of english literatura and the  fine arts, Fourth series, vol. 3, Boston: Kane and Company, 1832, 243.
[18] Toda la problemática de la máscara mortuoria de Goethe está recogida en la reciente monografía de Michael Hertl, Goethe in seiner Lebendmaske (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2008).
[19] Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo: historia del arte y anacronismos de las imágenes (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008).
[20] Seguiremos de cerca el modo en el que Didi-Huberman interpreta las ideas de Walter Benjamin acerca del tiempo –y la posición que debe adoptar todo historiador del arte ante ello–, en sus obras como París, Capital del siglo XIX o las Tesis de la filosofía de la historia, entre otras. Véase: Ibid.
[21] Como se deduce de ciertos datos generados tras la muerte de Ludwig van Beethoven el 26 de marzo de 1827, las máscaras mortuorias estaban destinadas a los “grandes hombres”. Podemos comprobarlo tras la lectura de la interesante carta de Stephen von Breuning (amigo de Beethoven) a Schiller, citada por Ernst Benkard en su libro Das Ewige Antlitzt: “Mañana un tal Danhauser quiere extraer un vaciado del cuerpo; se realizará en 5 u 8 minutos. Escríbeme para dar tu consentimiento con un sí o no. Las máscaras de grandes hombres se hacen de forma habitual y si nos negásemos quizá pudiera entenderse como una objeción a los derechos del público.” (Viena, 27 de marzo de 1827).
[22] Virginia de la Cruz Lichet, “Retratos fotográficos post-mortem en Galicia (siglos XIX y XX)” (Tesis de la Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte III (Contemporáneo), 2010).

Descripción.

Esta línea de trabajo se propone abordar la relación entre  imagen y muerte, dentro de las plataformas virtuales y redes sociales.

Acciones

Palabras clave: Imagen, muerte, medios digitales, cuerpo virtual, redes sociales.

Introducción.

La capacidad de producir, manipular, almacenar y circular imágenes en los medios digitales, los convierte en un espacio de construcción nuevo en relación con la muerte.

Las redes sociales plantean la existencia de una “vida virtual” que se extiende más allá de la vida real y que facilita la interacción con las imágenes, textos, vídeos de la persona fallecida. Si bien las plataformas permiten, por su funcionamiento, este tipo de situaciones, sin duda las imágenes son las que se activan y activan estas prácticas por las que un usuario puede “seguir en contacto” con la persona desaparecida, ya que la propia red “contiene” a esa persona a través de sus actividades en la red y de la forma “inteligente” en que el algoritmo de Google o de Facebook pueden componer perfiles, gustos y comportamientos.

Esta conexión a través de las imágenes, y de la misma capacidad de “conmemoración” o “inmortalización” que, por ejemplo, el propio Facebook plantea, ya la habían iniciado la fotografía, los retratos o las esculturas, uniendo la imagen y el cuerpo ausente. A diferencia de épocas en las que el culto a los muertos requería de una sola imagen para recordar, la multiplicación de imágenes en la actualidad combate continuamente la relación con la muerte. Se puede vivir en imágenes, audio y video mas allá de la muerte en una especie de limbo virtual. De este modo se construye un “cuerpo virtual o digital” diferente al cuerpo natural y que trasciende la limitación temporal en la muerte que encuentran los cuerpos naturales. El llamado “perfil oculto” de facebook, puede también ayudar a construir este nuevo cuerpo que, además, escapa al control de su “dueño”.

Objetivos principales y secundarios del proyecto

Los objetivos de este proyecto se pueden dividir en dos grandes bloques. Por un lado están los objetivos principales o generales propios del proyecto en tanto que iniciativa para el desarrollo de una investigación; y por otro lado se encuentran los objetivos secundarios o parciales que responden a las líneas de trabajo y orientaciones más específicas que irán construyéndose a medida que avanza la investigación:

Objetivos principales o generales del proyecto:

  • Configurar un equipo sólido para la investigación de las relaciones entre imagen y muerte, en los términos y condiciones que serán definidos en las líneas de trabajo que integran el proyecto.
  • Comunicar los resultados de las investigaciones de forma abierta y efectiva a todos aquellos interesados en las temáticas (tanto del ámbito académico como social) por medio de publicaciones, exposiciones, etc.
  • Desarrollar un marco teórico para el estudio de las relaciones entre imagen y muerte.
  • Profundizar en una definición antropológica de la imagen.
  • Definir los módulos de trabajo.

Objetivos secundario o parciales del proyecto:

  • Investigar más específicamente las relaciones entre la fotografía y la muerte.
  • Trabajar los estados de la cuestión definidos en los módulos.
  • Profundizar en los conceptos clave que intervienen en la investigación.
  • Realizar fichas bibliográficas.
  • Investigar las relaciones entre la fotografía y el ámbito funerario, con especial atención a los cementerios.
Avances (publicaciones, ponencias, etc.)
  • Publicaciones:
    • Gorka López de Munain y Ander Gondra Aguirre (editores), Imagen y muerte, Barcelona: Sans Soleil Ediciones, 2013.
    • Gorka López de Munain, “La máscara mortuoria como imagen aurática”, Boletín de estudios de filosofía y cultura Manuel Mindán (en prensa).
    • “Las imágenes postmortem del poder: el lecho fúnebre como escenario político”. Actas del XI Jornadas de Sociología. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2015. [http://www.aacademica.org/000-061/1131]
    • “Notas para una cultura visual del pasado. A propósito de un sepulcro medieval”, e-imagen Revista 2.0, agosto de 2014. [http://www.e-imagen.net/project/notas-para-una-cultura-visual-del-pasado-a-proposito-de-un-sepulcro-medieval/]
    • “La máscara mortuoria de Napoleón Bonaparte: el rostro de una obsesión”. e-imagen Revista 2.0, marzo de 2015. [http://www.e-imagen.net/project/la-mascara-mortuoria-de-napoleon-bonaparte-el-rostro-de-una-obsesion/]
    • “Las imágenes y la muerte. Tentativas para pensar la ‘presencia’”, en Carmen Guarini y Marina G. De Angelis (eds.), Antropología e imagen, Buenos Aires, Sans Soleil Ediciones, 2015, pp. 29-44.
  • Presentación de avances en encuentros científicos:
    • Gorka López de Munain y Paula Bruno, La fotografía como refugio de la memoria. El caso del cementerio de Chacarita, XI Congreso Argentino de Antropología Social. Rosario, 23 al 26 de Julio de 2014.
    • Luis Vives-Ferrándiz Sánchez, Barrocofagia, I Simposio Internacional de Jóvenes Investigadores del Barroco Iberoamericano (Santiago de Compostela, España, 2013).
    • Gorka López de Munain, La máscara mortuoria como imagen aurática. Reflexiones sobre la educación de la mirada, Curso de la Universidad de Verano de Teruel (Estéticas de la imagen / Estéticas de la palabra), Calanda, 3 de julio de 2012.